?? 古書畫鑒定的內容及其具體步驟(一)_書畫圈網—官方網站
您好,歡迎訪問書畫圈網站!
古書畫鑒定的內容及其具體步驟(一)
  • 來源:中國書畫
  • 時間:2018-11-14

導讀: 古書畫鑒定這門學問,很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因為歷代書畫作品,博物館和圖書館收藏最富,并且還將把出土和傳世文物盡可能地收藏起來,保護起來。

古書畫鑒定的內容及其具體步驟(一)

古書畫鑒定這門學問,很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因為歷代書畫作品,博物館和圖書館收藏最富,并且還將把出土和傳世文物盡可能地收藏起來,保護起來,以服務社會。如果博物館和圖書館的工作人員不懂書畫鑒定,遇到古字畫,其真偽、優劣不辨,隨它遼瞭亂玉,魚目混珠,一來使至寶變為廢紙,殊覺可惜;二來不能為書畫愛好者和美術工作者提供可靠的資料和方便,三來光藏而不知鑒別,猶瞽之辨色,聾之聽音,為有識者所笑。這樣博物館和圖書館也就起不到保護文物、利用文物服務社會的作用。

其次是文史研究工作者。歷代流傳下的書畫作品中,有許多直接反映了現實生活,為研究歷代社會生活和文物典章制度,是珍貴的生動形象的歷史資料。如:上海博物館收藏的“內清質以昭明”的透光銅鏡,是西漢中晚期物品,光線照射鏡面時,紋飾相應,將銅鏡正背面的花紋清晰地反映到對面墻壁上。這種精工絕藝和包含著的科學原理,令人驚嘆不已。同時漢代的畫像石和畫像磚,發現近千處,除描寫死者的生平事略外,題材內容十分廣泛。有古代的神話和歷史故事,如伏羲、女媧、神農、古圣先賢、孝子和貞節婦女的故事;有雷公、雨師、風伯、北斗、織女,以及樓臺亭閣、舟車人馬等。武氏祠里就有著名的“荊軻刺秦王”、“穆王見王母”、“狗咬趙盾”等故事畫。四川成都發現的畫像磚有“弋射”、“收獲”,描寫了水邊射雁和割稻的情景;“市井”描寫了鹽的生產過程,等等。但是,要利用這些資料,就必須首先別偽求真。否則,所憑藉的資料若屬虛偽,則研究出來的結果當然也隨之而虛偽,其研究的工作便算白費了。

收藏家若不懂字畫的鑒別,則會花大價錢買贗品。掠販家若不知曉字畫的鑒別,則不知誰貴誰賺,就達不到唯利是圖的目的。

何謂書畫鑒定?它包括哪些內容?這是我們必須首先要解決的問題。

用科學的方法來分析、辨別古代書畫的真偽及其藝術水平的高下,就叫作書畫鑒定。它包括二項內容:

1.二辨真偽和明是非

古代書畫中經常碰到這兩種情況:一是有些作品作者自書名款或鈐有印章;二是有些作品沒有款印。從古書畫的鑒定而言,前者是辨真偽,而后者則為明是非,二者是有區別的。有名款印記的,要辨真偽,無印款的書畫在流傳過程中,經后人評定,認為它是某代或某人所作,這種評定,有的是正確的,有的是錯誤的,正確的當然可信,評定錯了的,就不可信,因此還需要我們去辨別這些評定的是或非。這就叫明是非。有些沒有被評定過的,我們還要重新去鑒別和評定,但這僅存在是的問題,而不存在非的問題。雖則如此,也屬于明是非的范疇。

以上說的是一般情況,還有一些特殊情況。第一種情況是,雖為無款印仍存在著辨真偽。主要是指人們仿元以前的字、畫、染舊所造的假古董。例如日本《爽籟館欣賞》畫集影印出來的幾幅無作者名款的所謂五代曹仲元、韓虬、左禮的“菩薩”、“水官像”軸,是晚清人可能出于廣東地區所造的偽作。畫上又仿書了宋徽宗趙佶的瘦金體標題,說它是某某人所作。對這類假古董主要是從仿古做舊方面來辨識它的作偽的實質。因此,盡管它沒有款印,但鑒別它仍是一個辨真偽的問題。而對于鑒別偽作的趙佶標題,又存在著明是非的問題了。

第二種情況是,雖有款記卻是個明是非的問題。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品,以書法為多,當時只是為了搞一個副本以廣流傳,并不是存心做假。如唐代《萬歲通天摹王氏進帖》,它是原底破損殘缺筆畫處,用墨線圈出示意,這正表明它不是存心作偽。對于這類東西,我們只要了解它確是唐摹本即可。至于原底的真偽,又當別論。因此,雖系有款人法書,但仍是一個明是非的斷代問題。

第三種情況是,一件東西之中,辨真偽與明是非雜糅在一起。如舊題為柳公權書的《蘭亭詩》卷,它本身是無款的真唐人書,被后人亂定為柳筆,題跋和收藏印也有真有偽,碰到這種情況時,要作具體的分析,不能籠統地說它是真是偽,或是或非了。

以上說明,要做到“辨真偽與明是非”’不是一件容易的事,需要逐步積累經驗,鑒別古書畫的經驗豐富了,才能比較有把握。

2.真偽與優劣

在鑒別古書畫的真偽和斷代時,要不要從藝術角度去差別,衡量它們藝術水平的高下呢?就鑒定工作本身來說,所要判別的,首先應從作品的藝術形式手法,如用筆、用墨、用色、章法(構圖)等等最基本的東西著手,舍此別無它途。但是那些高手作的書畫,其藝術手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學不到的。有些書畫家在世的時間長,而作品的藝術技能和水平又是不斷發展的,因此,從藝術技巧優劣的角度上來斷真偽,就必須將某一書畫家的作品按其藝術的發展情況分別定出幾個標準,而不能籠統地死守一種標準來衡量。否則,就會把不成熟的早期作品看成贗品。

作品的優劣標準,是一個比較難以說清楚的問題。世俗之人往往停留在“工”與“拙”的判斷水平上,以為“工能”總是優,“生拙”應是劣。繪畫畫得像真,且技巧又熟練,都可以說是工。但是專講像真,缺乏藝術獨創,那只不過是標本掛圖而已;技巧熟練到了油滑的程度,反而走向反面變為庸俗可厭。書法寫得四平八穩是一種起碼的條件,雖工卻不能稱為優美的“法書”。對于古代的“文人畫”就不能片面講狀物是否逼真,刻劃是否細致。他們往往追求有生拙之趣,而不以工能見長。書法中也有如此情況。這些問題很復雜,何者為優,何者為劣,是很難用抽象的名詞解釋清楚的,要得到正確的判別,只有在大量的作品中反復閱看才能逐步熟悉它,得到比較明確的認識和理解。

進一步說,鑒定與鑒賞是兩碼事,絕不能把好壞和真假等同起來,簡單地認為好即真,壞即假是會犯錯誤的。如清王翚早、中年做了許多宋元人的偽本,那時他的繪畫技巧已相當高了,其仿宋元人的偽作,不一定在宋元人之下,如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品,單從畫得好不好、技巧高不高這一方面去著眼,就難免以為是宋元人的真跡了。還有一些本來是藝術上的高手,因為偶然的原因,遇到不利的客觀條件,如紙筆工具不好,或下筆時精神疲乏,興趣欠濃等等,就不能保持原有的水平;不過,這種下降總不會距離原有的水平太遠,或者僅僅是局部的瑕疵。碰到這樣的作品時,我們必須小心謹慎地從各方面去觀察研究,弄清其原因,作出正確的判斷,否則就容易誤認為是偽作了。還有一些本來不是書畫名家,而是社會上知名人士的作品,其藝術水平本來不高,他們的作品可能有文物價值,但在藝術上并不重要。還有一些畫家不大會寫字,他們的款字往往寫得很拙劣。諸如此類,更不能單從藝術上的優劣來評論其真偽了。但也要防止過分寬大,處處原諒。如題款為某一名家的作品,僅有小部分較好,而大部分則一無是處,把它定為真跡,那也是不對的。事實上,過嚴、過寬都是心目中沒有正確的標準和樣板的緣故。這樣一來,真偽、是非的正確判斷就無從產生了。鑒別古書畫的大敵是偏愛、偏惡。如果只憑自己的主觀標準,喜歡的就是好的,不喜歡的就是壞的。以此態度來判別真偽,就很難得出正確的鑒別結論。得不出正確的鑒別結論,就會使國家的文物受到損失,甚而達到不可彌補的地步。因此,我們在鑒別古字畫中,必須防止過寬過嚴和偏愛偏惡的現象發生。

書畫鑒定雖有以上兩方面的內容,但是分辨它的真偽和是非,更是這項工作的第一關。評價作品的藝術高低和精粗美惡,固然是鑒定工作中的一部分,可它與第一項內容相比,卻處于從屬的地位,所以在這里,著重點是在“辨真偽和明是非”,不在于書畫的精粗與優劣。在鑒別的范疇中,我認為真偽第一,優劣第二。批判優劣,是在真偽判定之后,而不是判定之前,亦即認識優劣,不可能不在認識書畫本身真偽之后。

歷代書畫之有偽作,已經有相當久遠的歷史了。據北宋米芾的《書史》、《畫史》所記,在他前代的書法和繪畫名家的作品,幾乎都有偽作,而且數量相當大。如李成,偽造的作品竟多至三百本,他慨嘆地要作無李論。這些記錄,僅是米芾一人所見,事實上還不僅限于這個數字。這些偽作,對書畫的真品說來,造成了紛亂局面,因而書畫要通過鑒別來達到去偽存真。說明書畫鑒別的歷史是與書畫作偽的歷史相應地發展起來的。

在舊社會,古代書畫大多數為封建帝王、官僚、地主和資產階級所占有,他們通常從個人愛好出發,有的甚至將古書畫作為個人爭強斗富的工具。因此他們對古書畫的鑒定有時就不能從客觀實際出發,得不出科學的結論。他們所寫的有關書畫鑒定和評論的各種著作中雖有許多經驗和資料可供我們參考。但這些經驗和資料大都是零散的,而且其中往往存在著許多謬誤和不實之處。由于階級和時代的局限,在中國封建社會里,沒有人寫出比較系統、比較全面的書畫鑒定專著。

傳統的鑒別方法主要是把印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識作為書畫的主要依據。這種鑒別方法的缺點,在于拋棄了書畫的本身,而完全以利用書畫的外圍為主,強使書畫本身處于被動地位。始終沒有意識到這種方法所應用的依據,僅僅是旁證,是片面的,是喧賓奪主,因而也是非常危險的。因此,這個鑒別方法,不但不能解決矛盾,相反地會引起更嚴重的矛盾,而終于導致以真作偽以偽作真的后果,其結論是書畫不可認識論。事實上,旁證的威力,對書畫本身的真偽,并不能起決定性的作用。因為它與書畫的關系幣是同一體,而是從屬于書畫,它只能對書畫起著幫襯的作用。而且有時它并不能起作用甚至起反作用。它只能在對書畫本身作了具體分析之后,才能得知在它的特定范圍內能否起作用與所起作用的程度。因此書畫本身,才是鑒別的主體,最確切的根據,也只有這個根據獨立起來,才有可能利用一切旁證。否則這些旁證,縱然有可愛之處,卻都是帶有尖刺的玫瑰。把書畫本身的客觀條件和書畫的外圍條件統一起來,再用唯物辯證法的觀點去進行分析、研究,就是本書所要闡述的古書畫鑒定的理論和方法。

鑒別古書畫必須采用物物對比,主要在于對實物的目鑒,即憑視覺觀察并識別某一類作品的藝術表現的特征,畫和字的時代風格和書畫家的個人風格。但是目鑒必須有一個先決條件,即:一人或一時代的作品見得較多,有實物可比,才能達到目的,否則是無能為力的。因此常常還需要結合文獻資料考訂一番,以補“目鑒”的不足。某一畫家傳世作品較多,能作充分的對比時,目鑒的確能夠解決問題,明清人的作品傳世較多,有比的條件,不考訂也沒有什么關系,當目鑒無所依傍,比較的條件不充分時,考訂也可能起主導作用。但是考訂要靠目鑒來判別哪些書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本,還是沒有依傍的憑空的偽造本。在這一基礎上才能進一步加以考訂和探索,達到比較全面的理解和認識,否則考訂也無濟于事。所以考訂次于目鑒。實際上,目鑒與考訂是相輔相成。缺一不可??加?,大半要翻檢文獻。但不要忘記,文獻本身也會有錯誤,謹防上當。

書畫的涵義和畫的分類

書畫的涵義和畫的分類是我們鑒別古字畫時遇到的第一關。不懂得書畫的涵義和畫的分類,也就無從鑒別。為了掃清這一障礙,還得要懂得這方面的常識。否則字畫的優劣無法確定,價格的高低將無準繩,欣賞時也會失掉依據。

書畫是書法和繪畫的統稱。

書,即是俗話說的所謂的字,但不是一般人寫的字,一般寫字,只求正確無訛,在應用上不發生錯誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來,沒有這個必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。歷史上有名的書法家寫的真跡,在寫字技巧上有很多創造或獨具一格的,我們稱之為書法藝術。書法藝術價值很高的,才有資格進入圖書館和博物館。我國的書法是一種富有民族特色的傳統藝術,它伴隨著漢字的產生和發展一直延續到今天,經過歷代書法名家的熔練和創新,形成了豐富多彩的寶貴遺產,今天圖書館和博物館保存它,鑒別它,其目的是使來者更好地繼承和發揚這份遺產,以期達到更高的藝術水平,創造出更新的藝術風格,盡快地在書法藝術園地里開放出更多更美好的花朵,煥發出它的絢麗的青春。

書法和法書是不同的兩個概念。書法是指毛筆字書寫的方法,主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布(行次、章法)等方法。如執筆要指實掌虛,五指齊力;用筆要中鋒鋪毫;點畫要圓滿周到;結構要橫直相安,意思呼應;分布要錯綜變化,疏密得直,全章貫氣等等。主要是講寫漢字的方法,如李慎言的《書法概論》一類的書。進一步說,就是書寫漢字的文章詩句使之成為藝術作品的方法。而法書是指有一定書法藝術成就的作品,與名畫是對稱的。常見的書法藝術作品的字體有五:楷書、行書、草書、隸書和篆書。這五體只要有高度的藝術價值,可供臨摹取法的,都可以稱之為“法書”。書法與法書雖說是兩字的顛倒,其含意的廣狹卻有所不同,一個屬于理論,一個屬于實踐,且兩者又是相輔相成的。

中國畫在世界美術領域中自成體系,既有悠久的歷史,還有優良的傳統。是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。不是一般人畫的,而是歷史上有名的畫家們畫的。有些畫雖不是名家畫的,但年代較早,具有文物性的,我們也要保存、整理。

畫的分類很復雜:

從畫的內容來看,可分為:人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。

人物畫是我國傳統的畫科之一,內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同,又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據記載,人物畫在春秋時期已經達到很高水準。從出土的戰國楚墓帛畫,可以看到當時人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統繪畫最主要的畫科。

山水畫,簡稱“山水”,中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝,逐漸發展,但仍多作為人物畫的背景;至隋唐,已有不少獨立的山水畫制作;五代、北宋而益趨成熟,作者紛起,從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。

花鳥畫,我國傳統繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案,可以看作最早的花鳥畫。據唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載,東音和南朝時,畫在絹帛上的花畫已經逐步形成獨立的畫科,并且出現一些專門的畫家。五代、兩宋間,這一畫科更趨成熟。

界畫,也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中,提出將繪畫分為十三科:佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓臺一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材,而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。

從畫的形式或顏色上可分為:水墨、青綠、金碧、淺絳等。

水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始于唐,成于宋,盛于元明,清以來繼續有所發展。以筆法為主導,充分發揮墨法的功能,取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠《歷代名畫記》:“運墨而五色具。”所謂“五色”,說法不一,或指焦、濃、重、淡、青,或指濃、淡、干、濕、黑。實際上都是指墨色的變化豐富而言。

青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓,皴筆少,著色濃重;后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。

金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫,叫做“金碧山水”,比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。

淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上,敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫,形成了一種風格。赭石又稱“土朱”,有火成的和水成的。入畫的赭石,出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產出,用手捻摸,感覺滑膩的是好原料。原產山西雁門一帶,古屬代郡,所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方,均產赭石。

從畫的技巧上可分為粗筆(潑墨)、細(工)筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。后世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。

工筆是中國畫中屬于工整細致一類的畫法,與“寫意”對稱。寫意是中國畫中屬于放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨,寫出物象的形神,來表達作者的意境。

效法是中國畫的一種技法,用以表現出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等;表現樹身表皮的,則有鱗皴、繩皴、橫皴等,都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中,根據各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態,加以概括而創造出來的表現程式。隨著中國畫的不斷革新演進,此類表現技法還會繼續發展。

白描是中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象,不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫。

沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒,直接以彩色繪畫物象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細,著色后幾乎不見筆跡,因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌,所作花卉只用彩色畫成,名“沒骨圖”,后人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色,染出丘壑樹石的山水畫,稱“沒骨山水”,也叫“沒骨圖”,相傳為南朝梁張僧繇所創,唐楊升擅此畫法。

指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法,其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說:“吾畫以吾手,甲骨掌背俱;手落尚無物,物成手卻無”(轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁)。說明他作畫運用了手的各個部分,指甲、指頭、手掌、手背。分析起來,畫小的人物花鳥以及細線等,可能用指甲,可正用,也可側用,如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石,可用潑墨法,手背手掌正反可以撫摸成畫;畫柳條流水可以小指、無名指甲肉并用點苔可用一指或數指蘸墨直下??傄⒁庠谙?,胸有成竹,然后心手相應得其自然,渾然天成,不現手畫的痕跡,方稱上乘,所以說“物成手卻無”。自此以后,作指畫的人雖不少,不過是偶然性的指墨游戲。只有現代已故名畫家潘天壽,指畫成就最高。

從畫的用料上可分為:帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。

從畫的時代上可分為:古畫、新畫、近代畫、現代畫等。

書畫家的流派

一種特殊的書體和一種特殊的畫法的形成,都有它的來源,如這一家的作品,它的藝術風格,為別一家所承繼,前者的藝術風格,就成為后者藝術風格的來源。這個來源,或者是同時代的,或者是前時代的。這一個藝術風格既從那一個藝術風格而來,而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風格的某些共同之點,這就是流派。如我們得著一幅明祝枝山的草書,懂得書法流派的人,不加思索地就能說出祝的草書是從唐懷素的草書而來,兼受宋黃山谷草書的影響。因此,祝枝山的草書是懷素與黃山谷的流派。有人或許要問,流派與書畫鑒別有無關系呢?為了說明這個問題,我再舉一例:唐張旭草書《古詩四帖》,在鑒別上是一個非常棘手的問題,因為張旭的真筆,此帖是僅有的,無法對比。同時帖的本身,張旭自己也未書款。說它是張旭的真筆,是根據明人董其昌的鑒定。因為董其昌曾見過張旭所書的“煙條詩”、“宛陵詩”,他說與此帖的筆法相同。這二詩現在已經見不到了,連刻石拓本,也不知道是否尚有流傳?因而董其昌所依賴根據,到現在就無從來作為根據了。這一卷草書《古詩四帖》的筆勢,是一種特殊的形體,從晉代到唐代的書體中,都沒有見過,但是從它的時代性來看,卻為唐人的格調,在沒有其他證據之前,所能認識到的第一步只能到此為止。據歷來的敘說,顏真卿的書體是接受張旭的筆法,從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關系。因此,一些鑒別《古詩四帖》的專家特別注意到唐顏真卿所書的《劉中使帖》?!秳⒅惺固放c這一卷草書《古詩四帖》的后面一段有其特殊的共同性,再從兩者的筆勢和性格的關系來看,顯示著《劉中使帖》的筆法。是從草書《古詩四帖》的筆法所成,而不是草書《古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來,這是很明顯的。因為兩者成熟的階段相同,而成熟的先后在性質上是有區別的,行家一眼就可以看出。此外,據北宋的大書法家黃山谷說,五代楊凝式的書體,與張旭、顏真卿頗仿佛?,F在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居注》、《夏熱帖》,它的形式與筆勢,也與這一卷草書《古詩四帖》相近。這一切說明《古詩四帖》是這一種書體的先導者,因而可以承認董其昌的鑒定是可信的。認識的依據,正是兩者的流派關系,兩者之間的特殊性和共同性的貫通。利用這方面的認識,對鑒別所起的作用在于:

第一,說明某些作品的時代。

第二,說明某些作品的時期。

但任何醫生的良方都不能包治百病,即使我們掌握了書畫家的流派,也未見得就能把每件書畫作品分出它們的真偽和是非來,然而,對于書畫鑒別者來說,它卻是我們入門的第一步臺階。下面就對書畫家的流派作一簡單的敘述和介紹。

一、書法

我國文字起源于何時,雖難確定,但根據考古材料的證明,甲骨文是我國迄今發現最早的一種比較成熟的字體。它是古代刻在龜甲獸骨上的一種文字。清代光緒二十五年(1899年)發現在河南安陽城北五里的小屯村。這個地方曾是殷商時代的故都。最初發現的時候,由于洹水堤岸壞了,沖出了許多甲骨,拋棄在地面上。又有人在耕地時也發現了這種東西??墒钱敃r人們不認識它,多不注意。后來有人稱它為龍骨,用為藥物。到了光緒二十六年,一個有心人王懿榮撿出了百多片帶到北京,這才引起人們的注意。從此遂為考古家研究的依據,確定它在我國文化史上的價值。原來這種甲骨文字,多是用來記載卜筮的辭語的。古代尊尚鬼神,遇事都要占卜,拿龜甲和獸骨的平坦面,刮去表皮的一些障礙物,就將卜辭刻在上面。因為它都是記載殷商時代的事跡,所以知道它是殷商時代的遺物,因此也叫殷墟書契。大的字體有一寸見方,小的像谷粒,可都非常精致。甲骨文字大都有一個先寫后刻的過程。有用墨寫或硃寫在玉片、骨片、陶片上的,也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便絕大多數甲骨文只刻不填。從書法上看,鐘明善先生在《中國書法簡史》中認為:“甲骨文字大體可分為兩大類型:一類是瘦硬挺拔的細筆道的;一類是渾厚雄壯的粉筆道的。甲骨文是刀刻的,刀有鈍、銳,骨有細、硬、疏松之別,所成筆畫就有粗有細,有方有圓。由刀刻形成的筆畫多方折,筆畫交叉處剝落粗重,給后世書法、篆刻留下了不少用筆、用刀的方法。從結體上看,甲骨文錯綜變化,大小不一,但均衡、對稱、穩定之格局已定。從章法上看,或則錯落疏朗,或則嚴整端莊,且因骨片大小和形狀不同而異,都顯露出古樸而又爛漫的情趣。給現代書法章法求新上以有益的啟示。罕見的殷人墨跡——玉片、陶片、獸骨上的墨書、朱書,橫豎畫起筆筆畫粗圓如點漆,自然藏鋒,住筆尖細如橫針、懸針;轉折處圓潤自然,尤其寶貴。當然后期甲骨文字中也有些筆道纖弱無力的作品,不足取法。”很明顯鐘明善認為只有到了甲骨文,才稱得上書法。理由是以前的圖書符號并不全有用筆、結字、章法的書法三要素。甲骨文的發現,一方面給書法界開拓了新天地,很多書法家去學習借鑒,另鑄新風,書趣古樸,情味別具一格。另一方面很多人認為甲骨文雖然古雅可愛,但字體不易認識,不適宜臨摹,究屬少數人的愛好。

鐘鼎文指三代鐘鼎彝器上的文字,它的發現,始于漢代。漢武帝時候,有人在汾陰得到一個寶鼎,獻給皇帝,朝廷還因此改了年號,叫元鼎,這是公元前116年的事。周以前的鐘鼎文字,簡單質樸,銘文很短,大都只有兩三個字,辭句很深奧,一般的人難以讀通。到了周代,器既日增,銘文也長,三四百字以上的屢見不鮮,文詞也很典雅。就字體來說,周初金文,從筆畫到結字都與殷商甲骨文、金文相近。此期作品,以清道光年間歧山出土的康王時重器《大盂鼎》的銘文為其代表。其它如武王時《利簋》銘文,《大豐簋》銘文;成王時《令簋》、《大鼎》、《令尊》銘文;康王時《麥鼎》銘文等也屬于這一類。把這類銘文與商《骨匕刻辭》、《帝辛四祀卣》和墨書陶片等去對照,會發現它們之間的許多相同之點。筆畫大都首尾尖細,中間較粗,“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收筆一畫,起筆尖細,行筆漸重按成肥筆,落筆又歸尖細,形成這時金文特有頭尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形筆畫。“天”、“三”、“四”、“令”等字,往往有起筆圓重,行筆漸細的筆畫,猶有蝌斗遺意。同時,銘文中字的體形大小不勻,斜正不一,多具變化??梢娊鹞氖怯杉坠俏陌l展起來的。

西周自昭王起至宣王、幽王止,金文逐漸進入成熟階段。其書法的主要特點是:(一)筆畫圓勻。起筆、收筆、轉換大多為圓筆。使后人學習篆書必須用藏鋒、裹鋒、中鋒運筆才能得到篆書筆意。這種圓轉、藏鋒的筆畫就是后來隸書、楷書中圓筆筆法的由來。草書的使轉也從中得到啟示。(二)結體比周初金文更緊密、平正、穩定、富有規律性。如銘文中有四個“武”字,結構完全一樣,重心平穩,上下呼應,有避有就,可以說是結構緊湊的好范例。(三)從章法上看,除最末一行稍顯擁擠處,通篇之中縱成行,行距??;橫有列,字距大,為后來漢隸碑版如《曹全碑》一類章法開了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗婦簋》章法尤為嚴整規范?!峨郊靖砂妆P》字距、行距都很大,顯得特別疏朗開闊,是西周金文章法中最有特色的一個。

春秋戰國五百年間,東方諸國的書法,如魯、杞、紀、祝、齊、戴、燕、晉、蘇、曾、陳、鄭、蔡等,都較多繼承了成熟的西周書法的特點。西方的秦國亦繼承了西周金文的書法特點,并產生了劃時代的優秀書法作品——《石鼓文》。石鼓文是十個饅頭形石頭,每石刻一篇有韻的詩。詩的體裁類似《詩經》的四言詩??淌哪暝?,自唐宋以來,就議論不定,有人說刻于周初,有人說刻于后周。唐人以為周文王或周宣王,宋人始提出為始皇以前的說法。近代學者認為是秦刻石者甚多,但仍有文公、穆公、襄公、獻公諸說。唐蘭先生根據那時的銘刻、文學、語匯、文字及書法的發展,證實石鼓的制作為秦獻公十一年(公元前374年),論證全面,很有說服力,如無新的提法,似已成為定論?!妒奈摹酚霉P圓勁挺拔,圓中見方。結體有略趨方正之勢,促長取短,務取其稱。字距行距開闊均衡整齊,疏朗若晴空星月。字大逾寸,近于大篆。雄強渾厚,樸茂自然,為“書家第一法則”,不為過譽。后來李斯整理的小篆,就由此脫化而來。歷代臨摹者很多?!肚毓泛汀肚毓姟返你懳呐c《石鼓文》相似。其它如虢、虞的書法亦與《石鼓文》相近。此外尚有字體委婉流動、結構疏密均有意夸張、縱長的徐《洗兒鐘》、《子庫鐘》、中山王墓出土的銘文等。還有參差錯落,結體狂怪的《楚公鐘》、《楚王恙鼎》銘文等。至于兵器文字如鳥蟲書?!对酵踔菥鋭Α枫懳膶儆谧瓡佬g字一體;玉器銘文、古空文字、貨幣文字、符節文字,簡冊遺墨等又各具特點,往往一字數形,在書苑中形成了百花爭妍的盛況。

一字數形,后人稱為奇字,什么叫奇字呢?就是和古文不一樣的書體?!墩f文解字》上舉了一些例子,大多是古丈的別體字,或增減它的筆畫,或變異它的形體?!稘h書•楊雄傳》說劉歆的兒子劉棻曾經跟楊雄學奇字,就是指的這種書體。從文字上的功用上講,這種各具特色的書體和一字多形的現象,恰好給書法提供了極可寶貴的資料。

鐘鼎文和甲骨文一樣,寫起來很不方便,一般的書法家無從問津。清中葉以來只有一些好古的人如張廷濟、吳大癕等人才去追摹它。

大篆也叫籀書,又叫籀篆。但也有相反的意見。據《漢書•藝文志》載,有“史籀十五篇”,自注云:“周宣王時太史作大篆十五篇,建武(漢光武帝年號)時亡其六篇。”又說:“史籀篇者,周時史官教學童書也,與孔子壁中古文異。”據清人王國維在《史籀篇疏證序》里說,太史籀當為篇名而非人名,這種字體同鐘鼎文又有同有異,“上承石鼓文,下啟秦刻石,與篆文極近。”“戰國時秦用籀文,六國用古文,”只能說基本是如此。石鼓文可為代表。

秦始皇時定書體為八種,謂之八體。一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰蟲書,五曰摹印,六曰署書,七曰處書,八曰隸書。蟲書又叫鳥蟲書、鳥篆,以鳥蟲頭起筆,以蟲身屈曲為線的篆書美術字,是戰國《越王州句劍》銘文一類書體的延續;刻符如《新妻》、《陽陵》皆為小篆;摹印為方正的小篆,開漢印篆體的先河;用于門榜,封簡題字署書,刻于兵器的書,都是大篆、小篆或隸書應用范圍的變化而已。所謂的“秦書八體”,以漢字形體而論,不外乎是大篆、小篆、隸書三體。

小篆又稱“秦篆”,《漢書•藝文志》說:秦篆作于丞相李斯?!墩f文解字》說:“秦始皇帝初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罷其不與秦文合者,斯作《倉頜篇》,中車府令趙高作《爰歷篇》,太史令胡毋敬作《博學篇》,皆取史籀大篆或頗省改,所謂小篆者也。”由此可見小篆是從大篆省改而來的。上面曾說,大篆就是籀文,既稱籀文為大篆,相對他就把秦篆叫小篆了。

秦代小篆的特點是什么?我們從流傳下來的《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《嶧山碑》、湖北云夢澤出土的秦代律令書和詔版、權量銘等,可以看出它的書法大都筆畫婉轉,尚存籀意,但和以前的篆書相比,則為簡單瘦硬,鋒棱峭利,結構方正勻稱。明代何良俊曾說,李斯小篆“皆大書而作細筆,勁挺圓潤,去肉而筋獨存。”又說:“唐代李陽冰亦作小篆,骨肉勻圓,可謂盡善,元時有吾予行,國初則周伯奇宗玉箸,似乎少骨。”還有人說:“小篆畫皆如箸,以便筆札,故亦稱玉箸篆。以創于李斯,故亦稱斯篆。”(引文轉引自李慎言《書法概論》第15頁)這些話即說明了秦篆的特點,也道出了后代學秦篆的一些優缺點。

漢篆墨書,有長沙馬王堆漢墓出土的帛書,它和秦的小篆相近,是介于小篆、隸書之間的字體,它的字形基本上是長方形的,筆畫一般都圓瘦些,結構則勻稱平正。除此之外,西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數種.東漢僅《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數種。其結構、筆畫,有的緊密渾圓,有的寬博瘦勁,各有優點。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》,字形略方,用筆并非完全滾圓,這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。

三國魏的篆書,現存的只《三體石經》一種,筆較圓細,收尾保留尖鋒,對后來的篆書影響很大。吳的《天發神讖碑》,結體筆法若篆若隸,字體雄偉,以沉著痛快勝。從它的字形來看,是由篆到隸的過渡;從它的轉折處的方筆看,并露出了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國山碑》,字勢雄健而筆法卻多圓轉,和前碑的方折迥不相同。

三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見;偶爾見到的如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》,只是在楷書中雜有篆意,六義既失,筆法亦乖,不足稱道了。

唐代篆書,以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直接李斯,雖說高渾不足,卻有規矩可尋,易于學習,故對后世影響很大。漢魏以后,篆書所以不絕,實為陽冰一人之力。

南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等,余如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳晞、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。

元代篆書有趙孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不華等。他們各有所長,都為研究篆書者所重視。

明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金湜、徐霖、陳道復、程南云、喬字、景旸、王谷祥等十人。這十人中,李最有名。其他九人大都繼承宋元流弊,柔媚有余,缺乏骨氣。再如趙宦光,加以變化,號稱“草篆”,雖說沒有成熟,對篆書革新卻有啟發。

清代篆書,人才輩出,較前代為盛??滴鯐r,王澍最為著名。他的篆書,取法唐李陽冰的《謙卦》,另稱一時無對。江聲學《石鼓》、《國山》也為一代高手。乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥,并以篆稱雄,玷尤杰出,用“斯冰而后,直至小生”刻成私印,可見其自命不凡。他們各有優點,但大都是筆畫細而圓的玉箸體,筆力軟弱,缺乏生氣。洪孫兩家,受僧夢英的影響,剪毫作書,每遇收處,旋轉使圓,用墨輕浮,時有枯筆,亦是一病。

嘉慶時鄧石如的篆書,取法李斯和李陽冰,兼采漢碑集篆書之大成,有時還以隸筆作書,情味別具一格,其體寬博,氣勢磅踏,因而開辟了新局面。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推他的作品為神品第一,錢玷也對他極為欽佩。鄧石如的學生吳熙載及以后的莫友芝等,都學鄧并有變化,為人所稱道。從藏故宮博物院的《篆書•四箴屏》等存世佳作中可領略鄧派的篆書藝術造詣。

道光時黃子高的篆書,筆法峻健,逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆,圓融茂密,別有風格。清末以后,楊沂孫的篆書,取法《石鼓》及鐘鼎款識,融匯貫通,自成一家,蹚少韻致。吳大癕工小篆,極似陽冰,又參以古籀文,書家益漸,為世新重。吳昌碩曾入大澂幕,受其薰染,卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法,兼采畫梅之法。結體左右參差取姿勢,頗有奇氣,可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等,在學古中也能推陳出新,具有自己的獨立風格。

隸書又名左書、史書,開始形成也在秦代。秦代初年,以篆書為正體,后來程邈以篆書不易書寫,才創造了隸書。這種書體,漢代最為流行,碑文石刻,多用此體。后世學隸書的人多以漢碑為典范。隸書實際是斟酌篆書的點畫而成的一種簡單便書體。篆書點畫圓轉,隸書點畫方折,在應用上自有繁簡正變的不同?,F在所見漢隸,有的方正,有的流麗,各具體態,各有其藝術之美,又以其近于楷書,遂為書法家所愛好。

從近年湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山出土的竹帛書看,早期隸書的形體,和小篆相差不多。到了漢代,經過無數文人多次加工,逐漸美化,才成為一種具有藝術價值的字體?!栋钡揽淌?、《裴岑紀功碑》都用篆字筆法寫隸字,尚無波磔,當是由篆變隸過渡時代的作品。書風強勁奔放,仍有西漢遺意。東漢以后,體式由細長化為扁平,筆畫增加了波磔,形成“漢隸”的楷模,基本上已經定型。晉唐以后,僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。

唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫,且較多轉側而露鋒芒,結體較漢隸加高,多數成正方形,與當時的楷書相近。這種風格,整齊而不呆板,在莊嚴中有秀美之態。如徐浩的《嵩陽觀碑》及1977年出土的《張庭硅墓志》和他的兒子徐珙的《崔祥祐輔墓志》等都是如此。不過徐浩的隸書風格在用筆肥潤的基礎上又變為瘦勁光滑些。唐代以后的書家,無論直接或間接,大都受徐氏父子的影響,如元代的吳睿、褚奐,一直到明代的文征明等人,都是一派相承的。唐代的隸書風格可以從現存的碑石,如唐明皇的《石臺孝經》、《開成石經》的拓本上去領略。

宋朝書法家多不以隸書擅長。元代趙孟頫的隸書,從傳世的所謂五體千字文上看來,秀而弱,殊不成家數。虞集、陶宗儀《史書會要》推崇他“古隸為當代第一”未免有些夸張,從趙題在宋人畫卷引首上的隸字看,實在不很高明。

明代寫隸書的書法家漸多,如李西涯、程南云、黃以周俱有名。不過他們學的是唐隸,尋漢魏碑缺乏臨習的工夫,這是因為唐隸結體峭嚴,波磔森棱,對他們的影響甚大,故他們難以跳出唐隸的窠臼,而不能自辟蹊徑。黃以周雖以行草筆法入隸,別具面貌,但此種變法影響不甚廣泛,只有趙宦光、傅山,康乾間鄭簠、萬經等人才寫過這樣的草隸,他們雖以漢竹簡的風格摻雜草書的寫法,可多失之粗獷。

清初到中葉,有兩種隸書風格,一種是結體稍趨方扁,走筆沉著不太講究圓潤,轉折用方,波磔有力,鄭簠屬于這一派。另一種是學漢銅器上的所謂“分體”,結體略長,純用中鋒,筆畫橫平豎直,圓潤中含有剛勁,篆意多于隸意,住收筆的波磔不甚明顯,風貌深厚樸質,以伊秉綬、伊念曾父子為代表。這種隸字直到民國時期,還有少數人寫它,如給商務印書館寫書簽的青山農寫的就是這種隸字。這種隸字,工藝性強,看起來非常醒目,也整齊好看。清中葉以后,直到民國初年,跟隨篆書風格的變化,隸書風格也有了變化。由于這一時期寫隸書的書法家,打破了學唐隸的框框,對傳世的漢魏隸書碑拓狠下臨習的工夫,不拘一體,多方追摹。學《禮器》、《景君銘》一類體勢靈活多變的;學《乙瑛》、《史晨》、《西岳華山廟碑》、《曹全》一類體勢平正精細、端莊秀逸的;學《張遷》、《衡方》、《西狹頌》、《甫閣頌》一類筆勢方嚴沈厚的;學《石門頌》、《封龍山頌》、《劉平國頌》一類用筆稍圓、結體縱放飛動的;學《華山碑》、《夏承碑》華美奇特的。其代表人物如阮元、趙之謙、翁同、何紹基諸家。此外揚州八怪之一的金農,在隸書上也獨樹一幟。

楷書又叫正書、真書??肿鞣ㄊ?、模范講,意思是說這種書體可以作法式、模范,也就是標準字體;叫真書是指它有別于行書和草書?!稌x書•李充傳》說:“充善楷書,妙參鐘(繇)、索(靖),世成重之。從兄式亦善楷隸。”因為它是由隸書演變來的,所以當時叫“楷隸”,對古隸來說,又叫“今隸”??瑫误w方正,筆畫平直,便于書寫。因此自創始至今,幾千年來一直通行中國。它的創始人和確切年代說法很不一致。不過歷代多數書家認為創始人是后漢的王次仲。

王次仲的書法當然見不到。鐘繇的《宣示表》和吳國的《谷朗碑》,字體只是接近楷書而已。1974年在江西南昌的晉墓中出土了五件木簡,上面的字體正和唐人小楷十分相像。東晉以后,開始了南北朝的對立局面,書法出現了不同的風格。南朝名家有王羲之、王獻之、王僧虔、僧智永(羲之的七代孫)等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。南朝多帖,書法婉麗風流,行草書兼工;北朝多碑,書體比較守舊,雄奇樸拙,楷書較精。南朝書法多用圓筆,長于使轉;北朝書法多用方筆,工于點畫。南北書家,可謂各有所長,正表現了漢字書法藝術的豐富多彩。南朝的《爨寶子》、《爨龍顏》二碑,是從隸到楷過渡書體的典型之一,并對北魏諸碑起著承先啟后、繼往開來的作用。

隋代統一南北以后,書法也出現了總和南北、下開唐宋百花齊放的局面。當時名書家傳下來的墨跡,除了王羲之的后代智永的《真草千字文》,還有《龍藏寺碑》、《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》及近年新出土的《獨孤信墓志》等,都能總和南北,在秀麗中具有嚴整遒勁的風格,可作楷書模式。

唐代書法,大都繼承前代,精益求精,有所創新,自成一格。如虞世南、歐陽詢曾在隋朝做官,到了唐代書名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權等,也都能各創一體,為后世所取法。顏真卿以比較雄深圓厚的筆法來寫楷書,其中摻有篆筆,尤工大字,對后世書法影響極大。當時的柳公權是學顏而自成一體的,宋代蘇、黃、米、蔡受顏書的影響很深,元康里巙、柳貫,明代李東陽,清代的劉墉、錢灃、何紹基、翁同龢都受顏書的影響。他們這些在朝派書法都堂皇嚴正有作,而樸實自然往往不足。有些墓志,如李元超、焦松等尚有六朝遺意,用筆瀟灑清秀,出于自然,有許多都勝過在朝派。

唐末五代,書家很少,只有楊凝式自顏、柳入二王之妙,筆跡雄杰,楷法精確,對宋代影響較大。

楷書自唐代確立了規模,以后各代用作標準,但也因人因時而異,發展并不平衡。比如唐代最重結構,宋代卻特重姿態。正因如此,則稱蘇(軾)、黃(庭堅)、米(芾)、蔡(襄)的行草書成就較大,楷書則不及唐代。四家都曾學過顏真卿、楊凝式,而面目各不相同??偟恼f來,黃書雄健開朗,米書豪爽多變,成就最大;蘇書板重,蔡書拘謹,成就較差。四家以外還有李建忠、曾布、薛紹彭、陸游、辛棄疾、岳飛等,他們的書法也各有一些特色。

元代書家,最著名的是趙孟頫。他對前代名家書法,幾乎無所不學,功力極深,兼長眾體,尤得二王之妙。筆法圓轉周到,姿態優美;可惜缺少骨力,沒有雄偉的氣勢,這些優缺點,對當時及后世影響都很深遠。當時有名的書家,如鮮于樞、揭傒斯、柯九思等,都或多或少受到他的影響。他的學生俞和,親友鄧文原、張雨、王蒙等,受他的影響更是顯著。至明代名書法家文征明、董其昌等,也沒有脫出他的范圍。

明代書家,因為重視帖學,大都擅長小楷,而大楷其所長。文征明工夫最純,到老不懈,成就很大;但由于未能脫離趙體,特別是大楷,筆力既弱,結構也欠謹嚴。清代學他和趙體的很多,流弊也很大。明代的書家還有宋濂、解縉、李東陽、吳寬、王寵、祝允明、黃道周、米萬鐘等,各有一些成就,影響卻不很大。

清代初年的書家,大都習閣帖,學趙、董,很少有獨立的風格。傅山學顏真卿,頗有所得,趙秋谷推他為清朝第一。查士標學米、董,人稱為米董再生,實際上并非完全相同。劉墉長于小楷,摹仿古人,頗有新意。包世臣推崇他的小真書,為近代第一。清末何紹基學顏,兼習漢碑,從顏體蛻化出來,體勢遒勁流利,也能自成風格,學之者不少。成就較高者有郭風惠等。由清到近代的楷書家,還有王澍、蔣衡、梁中書、王文治、鄧石如、趙之謙、楊守敬、翁方綱、翁同龢、張裕如、吳昌碩、包世臣、康有為等,尤其是鄧石如、趙之謙等人改學南北朝碑志體,化古為新,開辟了楷書的另一條道路。

行書起于東漢末,相傳為穎川人劉德升創造,到晉代最為盛行,是楷書的一種變體。唐張懷瓘《書州對王獻之的行書贊云:“非草非真”。又云:“行書即正書之小訛,務從簡便,相間流行,故謂之行書”。它的特點是近于真書而不拘束,近于草書而不放縱;筆畫聯綿,各自獨立,不像草書連寫使人不易認識;它介于真草二者之間,書寫方便,切合實用。主流是王羲之的《蘭亭序》和《集王圣教序》,所以《蘭亭序》就成為行書的典范,從唐宋至今,摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、歐陽詢、褚遂良、李邕的行書各有優點,都很著名。歐的行書字形比較狹長,筆法險勁,虞世南圓潤,褚遂良秀媚,都和他們的正書有統一的風貌。李邕專以行書見長,體勢雄健。顏、柳也都有圓勁的行體,而顏的行書更為深厚雄壯,筆勢奔放,帶有篆意。

北宋有代表的書法家為蘇、黃、米、蔡。蘇的楷書肩聳肉多,行書字形大都帶些扁方,較肥;喜用濃墨,因此前人有“黑豬”之稱。行書《黃州寒食許》,用筆流利自然,是他一生中的得意之作。黃書橫、捺、撇往往較長,因此有“伸手掛足”之誚。他的《黃州寒食詩題跋》,有人稱此書“瀟酒妙絕,與東坡聯珠合璧,同傳千古”。米芾自稱為“集古書”,姿態略有奇險,直筆喜偏向右方微斜,這是他的特點。蔡襄的書法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。歐陽修評他的書法為“行書第一,楷書第二,草書第三。”蘇黃二家的字都比較縱逸,有獨創風格,宋人中期以來的行書,走的就是這條道路。南宋和當時的北方金國,行書學蘇米的人較多。南宋的吳說,行書很秀麗,同時又創立一種細如游絲的行草書,叫“游絲書”,可謂別開生面;吳琚刻意學米芾行書,形神俱似。王升也是學米芾行書的高手。

宋代的書法總的說來,楷書不及唐代,而行書講意態,神韻特勝。

元代趙孟頫的行書,從李邕上溯王羲之,略帶媚姿,晚年比較蒼勁??偟那闆r來看是恢復晉唐遺法,一變蘇黃傳統,宋與元兩代的書體分道揚鑣,在趙的行書中看得最為清楚。趙的行書對當時和后世影響都大,但大都軟弱無力,唯鮮于樞的行書才比較雄峻一些。

明代書家,大都長于行書,對正楷和草書寫得較少,有時還往往在楷書、草書中雜有行書。李東陽、祝允明、董其昌等都是如此。他們都走的是由趙孟頫上追晉唐的路子。米萬鐘與董其昌齊名,有“南董北米”之譽。但術走的是米芾的路子,行筆瘦勁較勝于董,在功力純熟上,則不如董的圓活流利。祝允明學的方面多,面目也多,但得力的地方是在黃米之間,自己的面目反而卻很少,有人說他“筆意縱橫,才情奔放;勁健之偏,流于俗野。”文征明學的方面也不少,但主要是得力于黃趙。他工力既純,又能把所學的融合起來化為自己的面目,故成就較大,勝于祝而成為一代大家。他的學生多,流傳的墨跡也多。故當時曾有“吳中皆文氏一筆書”之稱。周天球最能繼文書,文也曾說:“他日得吳筆者周生也。”實際上周到晚年已自辟蹊徑,略變其體了。此外,明初書家還有三宋:宋克名最著,宋遂次之,宋廣較微。永樂時沈度、沈粲兄弟俱善行書,度以婉麗勝,粲以遒逸勝。王世貞說:“粲行筆圓熟,章法尤精,足稱米南宮(芾)入室。”后因遞相模仿,降為館閣體。解縉稍能去俗,吳寬稱他的書法為永樂時之首。吳寬本人書法東坡,用筆滋潤,時有奇趣。沈周法山谷,字如其畫,瀟灑有致。王寵的書法,以抽取巧,頗有逸致。邢侗書法鐘、王,深得羲之《十七帖》筆意。徐渭書法,筆情奔放,出人意表。袁宏道稱他為“八法之散圣”。陳獻章束茅代筆,隨意點畫,也自成一家。

明清之際的書法家以行草見長的,還有傅山、王鐸、朱耷等。傅學魏的書風,大小正、行、草俱佳。所書屏、聯、冊頁,運筆柔中寓剛,圓轉自如,意態天真,生氣郁勃,為人所稱。王鐸的書法,宗法二王,兼采米意,筆力遒勁,以縱橫取勢,在當時風行趙、董之際,可謂別具一格。他的《擬山園帖》,各體具備,運筆雖說有些缺乏蘊藉,而能力矯靡弱的習氣,其功實不可沒。朱耷的書法,散見于他的畫幅。他學晉唐而有別趣。結體簡樸,線長單純,雖說變化較少,而意境猶如其畫,卻異常清新可嘉。

清代的書法,尤其是行書,由于趙董影響頗深,大都重視帖學,形成了“臺閣體”,人們稱為帖學時期??瑫绱?,行書也不例外。最有名的書家,如劉墉,他初從趙、董入手,后學魏晉,行書草書筆力雄厚,中年以后自成一家,以拙中含姿,淡中入妙著稱。王文治精于帕學,行書學《蘭亭》、《圣教》,以筆法秀逸著稱。梁同書學顏、柳、米,能自成一家,又以精研帖學,與劉墉、王文治并稱為“劉梁王”。張照初學董,繼入顏、米,氣魄雄厚,筆法清利,行書勝于楷書。翁方綱,初學顏,繼學歐柳,臨摹三唐,面目僅存。包世臣說他“只是工匠之精者……不止無一筆是自己而已。”學書雖深卻缺乏創造性,這種品評很為切當。

乾隆以后,由于古代碑志出土日多,金石學大興,書法也隨著改變方向,到了嘉道年間,特稱為碑學時期。乾隆時被人稱為“揚州八怪”的畫家鄭燮、李筩等,不僅是畫家,也是書法家。他們反對館閣體,寫字多參用篆隸結構,表現一種狂怪的姿態。雖然狂怪是缺點,但在學習碑志,革新書風方面,卻起了推動作用。在八怪中,郊燮的成就最突出。他的行書除了有篆隸,還雜有楷書及草書,雖說駁雜不純,而能使之統一,面目一新,為人所重視。清初及中葉以后,畫家兼書法家的還有陳洪綬、查士標、王時敏、揮壽平、伊秉授、陳鴻壽等。他們的行書,大都筆法清秀,遒逸有致,善于配合畫法,增添作品的光彩,也為人所喜愛。在清代末年,何紹基的書法以顏為基礎,而又兼臨諸碑,能夠吸取眾長,自成一體,在當時及后代有一定的影響。其他書家如鄧石如精于篆隸,也擅長行草書,他寫的“海為龍世界,云是鶴家鄉”一類聯語及屏條等,氣魄雄偉,富于新意,為人所喜愛??涤袨榈男袝m說不如他在《藝舟雙楫》所唱的調高,但也有一些長處,表現了他的特色。

草書的“草”字,有草創、草稿的意思。有聯綿形式的叫連綿草。奔放自在的叫破體或破草。這種字體又分“章草”和“今草”二種。

章草相傳是漢元帝劉奭時黃門令創制的?,F在流傳的有他的《急就章》,因取其“章”字,叫做“章草”。另一說是后漢章帝劉炟喜歡杜度的草書,叫他上奏公事也用草書,所以叫做章草。關于章草的創制時代,除上述二說處,還有秦代說和魏代說,不過一般人大都認為草書起于秦末漢初。章草是在隸體的基礎上加以改進,使其更為簡便實用。它的出現,和社會生產力的提高,經濟文化的發展是息息相關的。它的用筆因襲隸書,特別是捺畫的末尾,全屬隸法。但它在字的筆畫里,已開創了“今草”的聯綿筆勢。筆畫連帶處,往往圓如轉圈,即所謂“筆有方圓,法兼使轉”的運筆方法。寫章草要筆畫平直,含有隸意,不像今草的歪斜取勢,而素帶使轉又和今草有共同之處。因為它介于這兩種字體之間,對于學習隸書和草書都有幫助,所以它作為文字工具的實用價值,雖說已消失,而作為一種書法藝術,仍有保留的必要。關于章草的演變,可參見卓君庸著的《章草考》。

漢代書法家張芝,善寫章草,他也是今草的創始者,對后來草書的發展起了一定的作用。傳世的有章草《秋涼平善帖》。史游與吳國的皇象也善于章草,皆寫了《急就章》,皇象還有《頑暗表》、《文武帖》等。晉代索靖寫有《月儀帖》、《出師頒》,對后來的草書也都有相當的影響。所以宋代姜夔在《續書譜》里說:“大凡草書,先取法張芝、皇象、索靖等章法,則結體平正,下筆有源。”元代趙孟頫的行草書,就曾取法章草,他臨過皇象的《急就章》。由于他的提倡,使這種即將滅絕的書體又在元明之間得到盛行。當時名家鄧文原、文從義、俞和等,就是在趙的影響下出現的。明代的初年宋克寫的《急就篇》和《張懷瓘論用筆十法》等,也是受趙的影響,但筆勢較挺拔有力,不像趙書流于妍媚軟弱。

今草是由章草演變來的。后漢時,張芝法崔瑗、杜度,變章草為今草,有“出蘭”之譽。他的草書,體勢聯綿,筆意奔放,人們稱為“一筆書”。意思是聯綿不斷,一筆寫成。這就是張懷瓘《書斷》所說的“拔毛連茹,上下牽連或借上字之終,而為下字之始”的寫法。因此,寫起來比章草更趨簡便迅速,所以他說:“章草之書,字字區別。張芝變為今草,加其流速”。張芝的草書在《閣帖》里有五帖,除第五帖《秋涼平善》是章草,其余四帖都是今草,只是上下貫串,氣脈通聯,并非整篇聯綿不斷。魏韋誕稱張為“草圣”;晉王羲之對漢魏書,僅推張和鐘繇,認為其余不足觀;而王的草書也受張的影響。

晉代草書家索靖,是張芝姐姐的孫子,他傳張芝的草法,并學韋誕,筆勢勁健,很為人所推重,王羲之博采眾長,兼精諸體,得力于張芝、鐘繇,而能增減古法,改變漢魏樸質的書風,遒媚勁健,而千變萬化,純出自然。由于他在書法藝術上具有繼往開來的卓越成就,其書跡為歷代所寶重,影響之大,在書法家中,很少有人和他相比,故有“書圣”之稱。他的草書刻本很多,以《十七帖》為著名?!秵蕘y帖》早在唐德宗時就流入日本。另外還有《奉帖》、《孔侍中》帖。王獻之是王羲之的第七子,他的書法起初學他父親,后學張芝,改變字體,別創新法,俊邁有生氣。當時稱他的草書為“破體”(即行書的變體)。南朝各代及唐宋以來的書家,大都受他的影響。他的墨跡有《鴨頭九帖》和《中秋帖》?!吨星锾吩谇宕c羲之的《快雪時晴》、王珣的《伯遠帖》合稱“三希”。

隋代草書家,以智永為最著名。他是王羲之的七代孫,書學繼承祖法,功力很深,以精熟守法見稱。虞世南得到他的傳授,對初唐影響很大。傳世的《真草千字文》,有墨跡及刻本,可供參看。

唐代書家,以楷書為主,也多能草書。這時的草書,大多是今草,偶爾寫章草的,只是對古體的摹擬,沒有什么發展。虞世南既然親受智永的傳授,又深得王羲之的規模,所以用筆圓融凝重,外柔內剛,因而自成一家。褚遂良學他,又取法羲之,草書婉暢多姿,顏真卿也很受他的影響,這由他的《爭坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。

武則天的《升仙太子碑》,體勢和章草相近,字字獨立不相連屬,用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉詞銘》是第一次用行書入碑的,那么此碑則是第一次用今草入碑的。

孫過庭的草書,也是字字區分,不作聯綿體勢。他的筆法濃潤圓熟近智永,更像二王。所以米芾評他的《書譜》說:“唐草書得二王法,無出其右。”但他精于章草,善于變勢,曾說:“雖學宗一家,而變成多體。”這是他能自成一家的主要原因,孫過庭的《書譜》,論理既很精辟,書法也稱工妙,不僅教人以法,尤能示人以范。

張旭精通楷法,尤以草書著名。他既吸取了孫過庭的優點,又得力于后漢的張芝,所寫的草書,聯綿回繞,變化多樣,流暢清勁,自創新路。他往往酒醉后狂走,然后下筆,時人稱他為“張顛”。張的草書與李白的詩歌、裴衣的劍舞號為“三絕”。顏真卿向他請教筆法后由學褚的婉暢多姿變為雄偉剛??;但顏以楷法作草,往往行楷相雜,未能統一。而真正繼承和發展了張旭的草書寫法則為懷素。評書家說懷素“飲酒后,興到運筆,如驟雨旋風,飛動圓轉隨手變化,而不失其度”,并稱他的書法為狂草。這一字體,在草書中最為放縱,起源于張芝,開派于張旭,得名于懷素。因為他繼承了張旭而有所發展,稱“以狂繼顛”。傳世的書法有《自敘》、《苦筍》等帖,對后世影響很大,評價也高。

唐代以后,宋元明諸書家,多善行書,草書則非所長,即使偶然有作草書的,也大都是在草書里兼有行楷,駁雜不純。這種現象在宋四大家及元明清的趙、董、文、祝、吳寬等人的作品中都不能免。這時書家的作品可以稱得起草書的,如黃庭堅的《諸上座帖》,雖說個別字不免小失,而筆勢雄放瑰奇,飄縱雋逸,卻能自成一格。明代王鐸有些條幅,雖說筆勢尚欠雄健,而字字聯綿、圓轉自如,一氣呵成,也能自成一家。其他如明清之際的博山,他的行草筆力雄奇宕逸,有人說他“可配王鐸,且欲過之”。有人說他“宕逸渾脫,可與石齋(王鐸)、覺斯(黃道周)伯仲”?!锻┦a論畫》評道周草書“筆意離奇超妙,深得二王神髓,”也自有他的可取之處。本來草書與行書時?;鞛橐惑w,并不十分嚴格。在運筆方面,有的體勢圓融,而筆力不足,如趙孟騄與董其昌;有的筆力勁健,而較為粗獷,如祝以明;有的功力很深,而結體偏狹,如吳寬;有的緊密遒媚,而變化較少,如文征明與王寵;有的甚至流入庸俗,如包世臣與翁方綱等。此外,明代早、中期,狂縱的草書體甚為流行、晚明又有一種參以古草的古今合體寫法的草字。前者知名的有張弼、張駿和祝允明等,后者有黃道周、倪云璐等人。

清代草書從總體上看,無多大變化,更談不上新的發展。清末沈曾植用方側筆寫古今合體的草書,略有一些新的風格,但還沒有完全脫離黃、倪的法規。

關于草書的論著,可參看明代韓道亨的《草訣百韻歌》、清代石梁的《草字匯》。工具書《中國書法大字典》,所收歷代名書家字跡,各體全備。草書變化較多,取材廣泛,按部首檢查,作比較研究,非常方便,尤宜參閱。

推薦閱讀>>

熱門閱讀>>
友情鏈接
鄂尔多斯市| 中宁县| 隆德县| 江北区| 翁源县| 平山县| 图木舒克市| 乌鲁木齐县| 日照市| 岳池县| 高雄县| 溧水县| 五华县| 哈密市| 茂名市| 横峰县| 林西县| 孟村| 临朐县| 虹口区| 黄平县| 旬邑县| 承德县| 含山县| 衡山县| 东山县| 巴彦县| 梁河县| 新化县| 商南县| 赤壁市| 建宁县| 曲靖市| 湖南省| 恭城| 庆元县| 库伦旗| 星座| 修文县| 胶州市| 黔江区|